Obertura Festiva

Datos históricos

 

En 1947, con motivo de la conmemoración del trigésimo aniversario de la Revolución Rusa, Shostakovich escribió la Obertura Festiva. Se estrenó en 1954. Algunos analistas han afirmado que la Obertura Festiva es un claro ejemplo de realismo socialista en la música.

Y para colmo de males, el final de la Obertura Festiva requiere una fanfarria extra de tres trompetas, tres trombones y cuatro trompas, asunto que definitivamente cae en el terreno de los fatuos e individualistas efectos especiales, poco dignos de un compositor cuyo deber es estar al servicio del pueblo.

 

Esquema formal (forma sonata sin desarrollo)

 

·         Introducción (1-26)

·         Exposición (27-174)

o       A (31-62)

§         a1 (31-38)

§         a2 (39-54)

§         a1´ (55-62)

o       Puente (63-126)

§         p1 (63-74)

§         p2 (75-102)

§         p3 (103-126)

o       B (127-174)

§         b1 (127-142)

§         b1´ (143-174)

·         Transición (175-226)

·         Reexposición (227-300)

o       A (227-250)

§         a1 (227-234)

§         a2 (235-250)

o       AB (251-300)

§         a1b1 (251- 266)

§         b1´ (267-300)

o       Enlace (301-346)

·         Coda (347-386)

o       C1 (347-363)

o       C2 (364-386)

Análisis

 

·         Introducción (1-26): Esta sonora fanfarria apunta más, según los expertos, al esplendor cortesano que al impresionismo urbano requerido de los artistas soviéticos.
El tempo es Allegretto y el compás 3/4.
Podemos apreciar en ella dos partes: la primera hasta el compás 8 y la segunda a partir del 9.
En los cuatro primeros compases tenemos un plano formado por las trompetas y posteriormente las trompas. De carácter triunfal, Shostakovich deja muy clara la tonalidad de La Mayor. A este primer motivo le responden, a partir del compás 6, fagottes, contrafagot, tuba, violonchelos y contrabajos, todos en un mismo plano y al unísono.
En el compás 9 reexpone el motivo de las trompetas y las trompas pero esta vez lo alarga. A partir del compás 14 tenemos cuatro planos: los acordes arpegiados en oboes, clarinetes, violines I y II y violas; los acordes placados de las trompas y trombones; los arpegios de las trompetas; y el bajo en fagottes, contrafagot, violonchelos y contrabajos. Poco después, en el 19, se añade la percusión. En el 24 se unifica todo en un mismo plano (con la percusión aparte) para concluir esta sección.
Esta parte es solamente introductoria, no tiene carácter temático. A pesar del carácter tonal de toda la obra en general, desde un primer momento Shostakovich introduce acordes que aparentemente no tienen cabida en la tonalidad de La Mayor. Esto lo hace por la gran importancia que da al cromatismo, ya que estos acordes sólo sirven de enlace cromático entre unos y otros y a menudo ni siquiera los resuelve (véase el compás 25, la séptima de dominante de Fa no resuelve sobre Fa sino sobre otra dominante secundaria). Por medio de recursos como éste, la obra denota su carácter contemporáneo, a pesar de que su forma sea clásica o que tenga un claro contexto tonal.

·         Exposición (27-174)
Los primeros cuatro compases introducen la tonalidad, el tempo (ahora Presto y compás binario) y el ritmo pero no forman parte del tema. Se componen de dos planos: las negras en trompas, trombones, violines I y II y violas y el bajo en fagottes, contrafagot, tuba, violonchelos y contrabajos.

o       A (31-62)

§         a1 (31-38): A los planos que enumeramos anteriormente, se une el de la melodía en los clarinetes. Shostakovich usa dinámicas diferenciadas: el tema va en forte y el acompañamiento en piano.
La melodía tiene un ámbito de octava y predominan en ella los grados conjuntos. Está en el registro agudo.

§         a2 (39-54): Es una prolongación de la melodía de a1. Ahora hay dos planos: la melodía en piccolo, flautas y clarinetes y el acompañamiento en la cuerda. La melodía se ve ampliada en ámbito ya que anteriormente estaba en unísono y ahora se extiende en tres octavas. Aún así, la línea melódica presenta un ámbito de una décima (desde mi sostenido hasta sol). Sigue predominando en ella el grado conjunto y los giros melódicos están sacados de a1 (por ejemplo, el compás 41 es como el 32 pero por movimiento contrario).
Estos dieciséis compases se dividen en ocho más ocho.   

§         a1´ (55-62): La diferencia con a1 es que la melodía está ahora en violines I y II. Volvemos a tener los mismos planos que en a1, aunque ya no hay dinámicas diferenciadas sino que todo está en forte. A los planos anteriores podríamos añadir el de la percusión, ya que ahora tenemos una mayor instrumentación aunque no llega a ser tutti.
 

o       Puente (63-126)

§         p1 (63-74): En esta primera parte del puente observamos tres planos: el motivo de las trompetas, que será muy recurrente siempre que haya una transición; las negras a contratiempo en trompas, trombones y tubas; y los acordes de la cuerda y el piccolo, la flauta y el clarinete junto con la percusión. Volvemos a tener dinámicas diferenciadas (forte para los acordes y mezzoforte para el resto).
En esta pequeña sección apreciamos la primera enfatización a otra tonalidad que, en este caso, es Do Mayor. A lo largo de toda la obra observaremos cómo Shostakovich se vale de las relaciones mediánticas (que ya se hicieran populares en el Romanticismo) para ir modulando. Por ello, Do Mayor, que en un primer momento puede parecer muy alejado de La Mayor, puede ser considerado tono vecino por la relación de tercera que hay entre ambas tonalidades.
Podemos afirmar que esta parte tiene carácter de transición por las constantes progresiones (que suelen ser repeticiones exactas entre unas y otras), el movimiento armónico claramente inestable y la aceleración que se produce al moverse de dos en dos compases, lo cual va creando tensión progresivamente.  

§         p2 (75-102): En esta parte toma el relevo el violín I, acompañado del resto de la cuerda. En el compás 81 responden las trompetas, los trombones y las tubas en dos planos (las trompetas con el motivo anterior). Sigue aumentando la tensión por medio de la subida de registro y de dinámica. En el compás 92 se añade el viento madera fomentando esta tensión que culmina con el tutti del compás 99 y la posterior caída en tónica en el compás 103. En los compases 100, 101 y 102 Shostakovich utiliza un recurso muy clásico: el círculo de quintas. Aparece éste junto a una pedal de dominante.

§         p3 (103-126): Shostakovich aborda esta última parte del puente de una manera curiosa: introduciendo el tema de a1 por aumentación de valores en fagottes, contrafagot, trombones, tuba, violonchelos y contrabajos. Junto a este plano, otro más que se desdobla al principio: los instrumentos más ágiles hacen escalas ascendentes y trompas y trompetas una nota tenida. Pero hacen todos el mismo plano de acompañamiento.

o       B (127-174)

§         b1 (127-142): A pesar de la complejidad armónica que presenta otras veces, para modular a la tonalidad de la dominante (Mi Mayor) utiliza un proceso muy simple: la modulación por transformación. En el compás 126 tenemos el acorde de dominante de La Mayor que en el compás 127 se convierte en tónica del nuevo tono. Este tema presenta un carácter más melódico que rítmico y se da en figuras más largas, pasando a llevar un pulso de blanca. Todo esto se da en oposición al tema A, que era más rítmico (aunque también muy melódico) y estaba escrito en figuras más cortas. Ahora el tema lo llevan violonchelos y la trompa I en solo. Además de este plano, observamos dos más: clarinetes, fagottes, violines y violas con acompañamiento en negras a contratiempo; y contrabajos, que a veces se confunden con el resto porque adquieren su mismo ritmo, con el bajo.

§         b1´ (143-174): A modo de respuesta, el tema pasa a violas y violines. El resto de los planos es el mismo descrito anteriormente.
En esta parte cambia el final de dicho tema, ya que busca cadenciar en tónica. Realiza una pequeña coda entre los compases 159 y 174, que tiene un claro carácter conclusivo que va perdiendo en intensidad así como aligera la instrumentación.

·         Transición (175-226)
Esta parte podemos dividirla según las tonalidades por las que pasa. Tiene carácter transitorio y, aunque utiliza material de los temas anteriormente expuestos, no la denominamos desarrollo.

o       t1 (175-190): Esta pequeña sección se basa en el acompañamiento que anteriormente nos presentó Shostakovich. Utiliza la cuerda en dos planos (violines y violas frente a violonchelos y contrabajos) junto con la caja. Hace un modelo hasta el compás 182 que repite posteriormente exactamente igual. No tiene carácter temático, sino más bien de introducción o de transición y se encuentra en Mi Mayor.

o       t2 (191-198): Comienza con el mismo material empleado en t1, pero habiendo modulado a Do M (de nuevo, relaciones mediánticas) y en forte. A partir del compás 195 utiliza un motivo que se ve claramente que ha sacado de A (tiene el mismo ritmo que este tema y se caracteriza por los grados conjuntos). Aunque, como ya hemos dicho, estamos en Do Mayor, el motivo utiliza dos bemoles.

o       t3 (199-209): Aparentemente, al comienzo de esta parte tenemos sólo el acompañamiento. Pero, a pesar de que puede pasar desapercibido, podemos encontrar el motivo de A en la caja.
Toda esta sección se encuentra en do # menor (relativo de Mi Mayor, que apareció al principio de esta transición y que era la tonalidad del tema B, dominante de La Mayor, que es el tono principal).
A partir del compás 203 hace una progresión con el motivo que sacó de A y que apareció en t2. Toda esta parte va ganando en tensión, tanto por las progresiones, como por la instrumentación (que ahora es mayor) y la dinámica. Además, no es estable armónicamente, ya que va buscando modular de nuevo a La Mayor y esto lo consigue en el compás 209).

o       t4 (209-218): Aquí encontramos tres planos: el motivo de A en piccolo, flautas, oboes y clarinetes; un contrapunto a este motivo en fagottes, contrafagot y cuerda; y un acompañamiento formado por las trompas, las trompetas y, a veces, el timbal. Todo esto está construido sobre una pedal de tónica.

o       t5 (219-226): Esta parte mantiene la tensión acumulada anteriormente por medio de armonías complejas como el III rebajado (relación mediántica: La Mayor-Do Mayor) y con la escala cromática que a partir del compás 223 realizan violonchelos, tuba y trompeta II.
Podemos diferenciar dos planos: uno el de violines I y II con el motivo de A, esta vez con un carácter rítmico muy marcado, y el otro formado por violonchelos, violas, tuba, trombones y trompetas.

·         Reexposición (227-346):

o       A (227-250)

§         a1 (227-234): La diferencia con su misma aparición en la Exposición es principalmente la instrumentación. Ahora la melodía está en la cuerda, desde violines I hasta violonchelos. El resto de planos lo conforman: oboes, clarinetes, trompas, trompetas I y II y trombones I y II con el acompañamiento; y fagottes, contrafagot, trombón III, timbal y contrabajos con una pedal de dominante.

§         a2 (235-250): La instrumentación sigue siendo lo que ha cambiado desde la Exposición. La melodía la lleva el piccolo, las flautas, los oboes, los clarinetes y los violines I y II. El resto se agrupa en un mismo plano con el acompañamiento.
Ahora Shostakovich omite la nueva aparición de a1, aunque a partir del compás 243 utiliza material de esta parte, como enlace con el tema B, ya que prescinde el puente.

o       AB (251-300):

§         a1b1 (251-266): Para presentar el tema B, Shostakovich se vale del tema A como contrapunto al mismo. Tenemos, pues, los siguiente planos: a1 en piccolo, flautas, oboes, clarinetes y violines; b1 en trompetas I y II y trombones I y II; y el acompañamiento en forma de acordes placados en fagottes, contrafagot, trompas, trompeta III, trombón III, tuba, percusión, violonchelos y contrabajos.

§         b1´(267-300): Esta vez ya aparece de manera más convencional, es decir, sin contrapunto proveniente de otro tema. La melodía aparece en viento madera (excepto fagottes y contrafagot) y cuerda (excepto contrabajos) y el resto hacen de acompañamiento. La dinámica sigue en forte.
Como Shostakovich no pretende terminar la obra todavía y se encuentra en la tonalidad de La Mayor (que es la principal) a partir del compás 275 hace un modelo que luego repetirá en el compás 281 a distancia de tercera (relación mediántica) para irse a Do Mayor. Y de aquí, a su vez, modulará a Mib Mayor (otra relación mediántica). Toda esta parte puede constituir el punto culminante al menos desde el punto de vista armónico, ya que se trata de la tonalidad más alejada de La Mayor que encontramos en la obra. Además, viene potenciada por la instrumentación (tutti, incluida toda la percusión) y la dinámica (ff).

o       Enlace (302-346)

§         e1(302-316): Nada de lo que a partir de ahora aparece es nuevo. Los violines toman material del puente y violonchelos y contrabajos del acompañamiento de b1.
Al final de esta pequeña sección se va a Do# Mayor.  

§         e2 (317-331) Aquí aparece material de la transición central. En flautas y clarinetes observamos el motivo que había sacado de A para dicha transición. Después de muchos compases, por fin se ha reducido la dinámica a p. También se ha visto mermada la instrumentación. Esto se debe a que Shostakovich está reservando el tutti para el final, para otorgar mayor esplendor.

§         e3 (331-339): El motivo que aparece en clarinetes, violines y violas podemos considerarlo una variante de A. Tenemos dos planos: dicho motivo y el acompañamiento en fagottes, trompas, percusión, violonchelos y bajos. A partir del 335 se incorporan las trompetas, realizando una llamada que vaticina que el tutti está próximo. La sexta aumentada de la última parte del compás 338 prepara la tensión que caracteriza a e4.

§         e4 (339-346): Aquí podemos observar el fragmento utilizado en t4: en blancas lo hace en fagottes, contrafagot, trombones, tuba, violonchelos y contrabajos; en negras (por disminución), en flautas y violines I. A diferencia de cómo lo hizo en t4, los últimos cuatro compases tienen una armonía de dominante. Esto es para potenciar la cadencia que nos llevará a la coda final. A esta armonía de V se le une el crescendo y la inclusión de timbales y caja en redoble para lograr una mayor tensión y espectacularidad.

·         Coda (347-386)

o       C1 (347-363): Esta primera parte de la coda nos rememora el comienzo de la obra. Volvemos al Allegretto inicial. La diferencia con ella es el compás, que a pesar de ser ternario también, ahora en vez de 3/4 utiliza 3/2. La instrumentación, además, es mayor: ahora utiliza la orquesta entera más el añadido de la banda (tres trompetas, cuatro trompas y tres trombones). Al motivo de los metales se le añade un nuevo contrapunto realizado por cuerda y viento madera.
A partir del compás 356 se va a la tonalidad del napolitano (Sib Mayor) mediante una modulación cromática: aparece el II en el compás 355 y en el compás 356 el II rebajado como tónica de la nueva tonalidad.
La orquesta realiza una melodía basada en el arpegio del IV de Sib Mayor. En toda esta parte es latente un gran peso porque Shostakovich abandona la escritura en forma de melodía acompañada para sustituirla por una gran homofonía.
En el compás 363 tenemos de nuevo una sorprendente modulación: en la primera parte del compás tenemos I de Sib Mayor, o lo que es lo mismo, II rebajado (napolitano) de La Mayor. A continuación utiliza un salto melódico de tritono en el bajo para llegar al V de La Mayor, aunque en segunda inversión. En la última parte del compás ya observamos la dominante del tono principal. A partir de ahora, Shostakovich ya se quedará en La Mayor, porque ahora sí desea concluir la obra. Pero hemos observado cómo ha ido evadiendo esta cadencia tan evidente y ha modulado a tonalidades insospechadas para postergar el final de la pieza.  
C2 (364-386): Volvemos al Presto y al compás binario que ha caracterizado la mayor parte de la obra. Y es que en esta última sección, Shostakovich se vale del tema B, aunque por disminución. Como es de esperar en una coda, la armonía se compone apenas de I y V.
Se produce un estrechamiento: primero la melodía se estructura claramente en cuatro compases, luego en dos y finalmente en uno. A partir del compás 372 realiza variantes del último motivo con el que se queda del tema B. En el compás 374 entra el tutti de la orquesta que refuerza esta tensión que provoca la repetición de un motivo con un crescendo. Además, el bajo mantiene una pedal de tónica.
A partir del compás 378 cadencia seis veces sobre el acorde de tónica, incluyendo un crescendo (a pesar de que ya es ff) en el último acorde.          

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